Durante el Festival Punto de Vista, en el marco del proyecto X Films 2016 se presentó el resultado de este a manos del autor de culto de cortos experimentales Velasco Broca. Nuevo Altar, que ha sido un experimento sobre todo para el mismo director, es la historia, o mejor dicho, el esbozo de la historia de la confrontación entre un cura y lo que debe ser la encarnación de todo lo diabólico. Sobre el proceso de realización de este trabajo y sus propios demonios nos habló un poco el mismo Broca.

¿Cómo empezó la historia con X Films el año pasado y qué tipo de proyecto presentaste?

Yo vine con un proyecto que escribí con Jesús Sáenz, el colaborador de mis últimos trabajos. Era bastante ambicioso y requería mucho tiempo de ejecución; y tenía una forma quizá más deudora del documental que de la ficción, aunque se mezclaban los dos. Había también un pequeño juego con el sonido y la imagen: al principio, la imagen empezaba como documental y terminaba como ficción, y el sonido, al revés. Pero hubo una serie de retrasos por temas burocráticos y hasta noviembre no pude empezar. Entonces vi que las fechas no iban a cuadrar, hice un viaje por toda Navarra, la cruzamos entera y acabamos en una parte más alta que era donde iba a trascurrir alguna cosa de la historia… De pronto me di cuenta de que no me apetecía estar en las montañas. No es en plan caprichoso, sino que realmente no había una comunicación con las montañas, al contrario, me asustaron bastante, sentí una asfixia allí. Fue una impresión extraña y puramente subjetiva, claro. Rapidamente llamé a Julián Génisson [el guionista y protagonista de la peli] y volví a Madrid. En aquella localización cogimos un montón de elementos: localizamos esta iglesia, esta habitación, este bosque, esta montaña… Y yo sabía que quería que estuviese protagonizado por un sacerdote y el diablo.

¿Y qué vínculo tenía con Navarra, además de la localidad?

Es que la localidad en sí es completamente definitoria. Claro, si tú coges y ruedas, digamos, en Venecia, está grabado en Venecia, y la cámara te la has llevado a Venecia, y la luz que está recibiendo es la luz de Venecia… Si vienes a Navarra, colocas la cámara: sea lo que sea, aquello es Navarra. Es decir, la máquina del cine, la cámara cinematográfica está anclada en un espacio y hace un registro, documenta ese espacio por definición, de manera automática y mecánica. Imagínate todo lo que puede llegar a definir una localización, un espacio: es donde se sienta el trípode de la cámara.

“Nuestra amiga la luna” (2016)

Y en cuanto al tipo de cámara que usas, si grabas en celuloide o digital, ¿cómo de diferente es la sensación?

Claro, era la primera vez que grababa en digital y la primera vez que utilizaba color. Y la primera vez que utilizaba actores. Realmente vi una oportunidad para experimentar, es decir, probablemente si lo ves es menos experimental quizá que lo que yo ya he hecho, pero en apariencia, no en lo que se viene a llamar cine experimental (que realmente nunca lo entendí demasiado). Pero para mí esto es lo realmente experimental, se improvisó… Bueno, improvisar no significa que no se trabajaba, sino que yo tenía una concepción de cómo iba a ser ejecutado (el día antes), y el día que plantábamos la cámara cambiaba toda la planificación. Chema García, el ayudante de dirección, de algún modo me iba guiando, diciéndome qué era lo que estábamos rodando. Es muy fácil que me pierda: me das una cámara y me das los elementos y yo empiezo a jugar y se me va. Entonces, Chema sí se concentró mucho en que me ajustara al guion.

Es muy diferente. La gente dice: “El cine es mucho más caro y se intenta grabar menos”… Bueno, en mi caso ¡NO! ¡Yo grabo lo mismo, es decir, mucho material! Grabando en cine o en vídeo, es siempre la misma cantidad: mucho. Entonces ya no es una cuestion de metodología ni tampoco una cuestion económica (bueno, sí, lo es), pero en este caso quería tener algo próximo a una cierta estética del telefilm de los años 60 o comienzo de los años 70, británico… Pero es algo de lo que me di cuenta después. Cuando el segundo día de rodaje de pronto descubrí que si hacía determinadas composiciones del plano (en digital) nos estábamos aproximando muchísimo a este mundo. ¡Me di cuenta después de rodarlo! Hubo un momento en que fui muy consciente de eso durante el rodaje, el segundo o tercer día, y ya me jugué esa base más abiertamente. Porque el tercer día no sabía exactamente qué estábamos haciendo. Sin embargo, en la película parece que todo está muy estudiado. Y está muy estudiado… en tiempo real. En el momento está muy estudiado, estuve yo allí, estábamos estudiando mucho, pero no los días previos.

¿Dónde se encuentra este margen entre cine documental y ficción? ¿Qué es más documental para ti?

En el cine de ficción lo que estás documentando es la escuela de actores a la que pertenece la persona que está delante, estás documentando su juventud o su vejez, estás haciendo un documento de lo que está pasando en ese momento, en ese tiempo, allí, en ese espacio. Y lo que se está haciendo es una representación. La cámara, si la pusiéramos aleatoriamente, muchas veces veríamos que la gente a lo mejor está comprando pan o que está sudando mucho en la calle, y otras veces que está actuando. Si pusiéramos una cámara en una escuela de actores, de teatro, por ejemplo, la cámara estaría registrando también una representación… Tampoco quiero pecar en una especie de trampa dialéctica. Yo sé cuándo nos referimos al cine documental, qué es, pero es lo que ocurre por ejemplo con una obra muy antigua mía, de hace dieciocho o veinte años, cuando la estoy viendo, y estoy viendo a la gente, y esa gente es completamente diferente. Uno de mis protagonistas tenía trece años, han pasado veinte, ahora tiene treinta y tres. Es decir, hay un valor de registro en todo ello y creo que además la potencia del cine proviene de ahí, de que vas dejando una serie de huellas, como de fantasmas, y con el tiempo irán sobreviviendo y repitiéndose esas acciones. Es como El año pasado en Marienbad, pero todo el rato; el cine es así, como esta película, muy triste.

“Kinky hoodoo voodoo” (2004)

¿Qué sientes cuando ves tus primeros trabajos ahora? ¿Va cambiando con los años tu visión como cineasta?

En mis primeros trabajos era también muy riguroso, pero de otra manera: planificaba todo con antelación, hacía un storyboard, ejecutaba cada una de las viñetas del storyboard, pero me acuerdo de que era mucho menos obsesivo con el encuadre, no necesitaba pegar tanto los ojos. Y ahora eso ha cambiado muchísimo, la obsesión es absoluta. Me puedo tirar con el encuadre muchísimo tiempo, empezamos a hacer mediciones, ya no solamente la distancia de ópticas, sino también de inclinación de la cámara, simplemente para empezar a trazar líneas en los espacios. Me he dado cuenta de que tiendo a (como lo llamo yo) “acartonar”; lo dejo todo más acartonado, menos fresco… Pero no, es algo que me supera, probablemente sea una patología que se expresa de este modo en el cine. Algo que tiene que ver quizá con una determinada seguridad a través del control. ¡O yo qué sé, ¿sabes?! Cuando veo esos encuadres después, mi vista está muy relajada. Si hemos hecho un buen trabajo, somos bastante obsesivos y queda bien. Es difícil llegar a un punto, cuando estás componiendo, en el que haya unas tensiones en los objetos pero a la vez queden neutralizadas y puedan reposar, pero tampoco que se duerman, entonces tienes que estar un poco alerta. Son dos cuestiones, estar colocando elementos o hacer que se muevan en esta pequeña dirección. Realmente cuando me preguntan: “Oye, ¿qué quisiste contar con esta película?”, yo digo: “Mira, yo no quiero contar nada. Si te lo quiero contar, te lo cuento con una cerveza o en un banco”. Cuando hago cine, lo que estoy intentando es juntar formas. Y después están puestas al servicio de esta pequeña narración. Está claro que tengo una tendencia hacia tal temática, hacia este tipo de espacios, me expongo… Es importante, sí, pero es un 5 %. ¿Por qué no hay preguntas técnicas, en las que podría realmente hablar muchísimo? El cine es una tecnología y cuesta mucho dominarla.

En cuanto al trabajo con celuloide, ¿es mucho más difícil ahora en comparación con hace veinte años? Sobre todo en lo que se refiere a la disponibilidad de lugares donde revelarlo.

Sí, pero al final, si conoces cuáles son los sitios, el proceso es el mismo: coger, embalar la cinta y enviarla a una dirección. Tampoco es tan difícil, si sabes adónde ir. Es más difícil elegir, antes teníamos muchas más opciones y podías elegir un laboratorio u otro, y ahora se ha simplificado todo muchísimo: tienes este laboratorio o este. Yo revelo en un laboratorio en la India, en la escuela de cine. Y ese es el mejor trabajo que me hicieron nunca. Son personas que llevan allí cuarenta o cincuenta años trabajando, son gente ya muy mayor, como pequeños ancianos locos.

¿Y en Europa hay algo?

Sí, en Berlín hay varios laboratorios, y en Rumanía, creo…

¿Y en general es muy costoso?

Sí, no es barato, claro. Pero si la gente es muy viciosa… ¿Tú qué quieres hacer? ¿Quieres hacer una película cada mes o cada dos años? ¿Cuánto tiempo vas a dedicar a esta película, qué nivel de producción va a tener? Si prefieres rodar con una cámara doméstica o con un móvil, claro, en comparación es caro. Si es algo en lo que tú depositas mucho tiempo y mucho trabajo y si eres serio con el trabajo, eso requiere un tiempo bastante largo, y en ese tiempo tampoco es tan caro. Pero demonios, no nos quejamos cuando: “¡Jo, fui a comprarme un pincho de tortilla y me costaba dos euros y medio!”. Pero ¿qué quieres, gratis? Si quieres tortilla, la pagas, y el cine lo mismo. Pensamos que no, la democratización de la imagen, ahora ya por fin todo el mundo puede… ¿Cómo que todo el mundo puede? ¿Qué es, la tortilla de patatas de Carrefour, tío?

“Nuevo altar” (2017)

¿Qué conclusiones puedes sacar de la realización de Nuevo Altar, y cómo las aplicarás en tus proyectos futuros?

Al final también lo que te apetece es jugar, ¿no? No es algo como superficial, con jugar me refiero a… Por ejemplo, hice Nuevo Altar entre otras cosas porque nunca había hecho una película con guion. Y me gustaba mantener la ilusión de que… Es un encargo, y yo me he encargado; parecía más un productor que un director, un autor. Me quise ceñir mucho a la estructura de guion, no quise cambiar ni una coma del diálogo, del texto, por primera vez en mi vida. Al final se cambió una cosa, muy poco. Y además, el protagonista, Julián Génisson, que también es guionista, me estaba vigilando todo el rato…

Pero después es un guion muy curioso, es como un edificio, pero tú puedes enfocarlo, puedes decir: “No, voy a aislar esto un poquito por aquí”. No estoy cambiándolo, simplemente lo estoy desplazando delante de la cámara. Me gustó mucho enfrentarme a un guion como se enfrenta uno a un espacio, e ir seleccionando. Eso me parece muy curioso, nunca lo había hecho.Y eso es experimental a tope. Estaba un poco sorprendido por esta técnica y a lo mejor la exploro un poco más, me gustaría hacer una serie de televisión. Porque te encuentras con cosas rarísimas, y por otro lado me gusta estar rodeado de mucha gente. Si realizo proyectos que tienen una determinada exigencia de producción también sé que voy a estar durante diez o quince días rodeado de determinado número de personas. Y es muy bonito, hay una energía… No, no energía, es muy hippy… Una alegría. Quince personas alegres, alegres con matices… No hay nada más experimental.

Tuve una fantasía —lo estuve hablando con Julián Génisson y Lorena Iglesias— de un Sherlock Holmes con un mono gigante que hace de Watson. Porque me encantaría rodar todo en decorados ahora, después de haber rodado toda mi vida en exteriores, y es que los exteriores son muy incontrolables al final: llueve, la gente, el día te putea… Y al final el tiempo que te puedes dedicar, la atención disminuye un pelín. ¿Y si pudieras estar enfocado del todo? ¿Si ya tuvieras el control total? Como no lo he vivido, no lo sé. Pero ya he sobrepasado una edad y vamos a hacer eso, ya sé cómo rodar con extraterrestres en 16 mm, en blanco y negro, salir por ahí, eso ya lo hice. Y hacer Sherlock Holmes con un mono gigante en los decorados… A ver qué pasa.

Entonces, ¿seguirás experimentando?

Sí, y quiero que pase un poco de tiempo, al final te consume mucho tiempo, y realmente estoy pensando en la docencia ahora. Me gustaría dedicarme un poco a la teoría, sobre la estética del cine probablemente. Porque me obliga a volver a estudiar. De pronto me di cuenta de que he dejado de leer sobre cine, llevaba diez años sin leer un libro de cine, cuando antes era la manera natural de respirar por las mañanas. Volver a la teoría puede ser curioso.

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