“Muy rápido ves los clichés, ves si te interesa a nivel formal, y luego a nivel de contenido debe tener algo también. Pero hace falta mucha intuición y luego mucha paciencia, porque son cientos de películas, creo que hemos visto 400 películas en dos meses. Eso para Documenta Madrid. Y para Punto de Vista fue lo mismo más o menos: unas 300 películas, pero en seis meses. Entonces es más asequible”.

¿Cómo se hace un festival de cine? ¿Cómo se hace la selección de las películas de un festival de cine y en qué consiste el trabajo de un programador? Sobre estos temas, así como de las películas de la sección oficial, hablamos con Guillermo G. Peydró, cineasta, videoartista y programador de cine. La entrevista tuvo lugar durante el Festival Internacional del Cine Documental de Navarra Punto de Vista.

¿Cómo ha sido el proceso de selección de las películas para el festival?

Aquí somos cinco programadores, uno de los cuales es el director, Oskar Alegria, Koldo Almandoz, Özge Calafato (Turquía), Alexei Dmitriev (Rusia) y yo. Lo hacemos todo en inglés, los diálogos para la programación y cuando nos reunimos en Skype. El método de trabajo: tenemos varias fuentes de donde llegan las películas, por un lado las que llegan a la convocatoria abierta, y luego las que nosotros investigamos en festivales y las de cineastas que ya conocemos de antes y sabemos que están trabajando en una película. Y con estas tres patas tenemos que ir armando, a través de puntuaciones y comentarios (porque cuando has visto 300 pelis te olvidas ya de que has visto la primera), un sistema de párrafos mediante el que vamos tomando notas de cada película y le ponemos una puntuación. Al final, todos no vemos las mismas películas; cada uno propone de su lote unas 15 películas, si no recuerdo mal (de las iniciales 300 que hemos visto desde julio hasta octubre-noviembre), y luego en un mes tenemos que ver las 15 de los otros. Y en función de eso tenemos un Google Drive en que vamos poniendo cada uno en su hueco lo que opina de la peli. Y al final, directamente con ese Google llegamos a una reunión en Skype en la que ya conocemos los gustos de los otros y ya vamos viendo cuál es su justificación para querer fuertemente una película o para no quererla en absoluto. Entonces ya podemos dialogar a nivel de decisiones estéticas, formales y de contenido sobre qué nos ha parecido lo mejor y qué éticamente nos ha convencido. Y a partir de todo esto nos organizamos ya (la reunión final suele durar entre 4 y 6 horas) y acordamos alrededor de 17 o 18 películas, más o menos 9 largos y 8 cortos: y esa es la selección oficial.

Este año estoy muy orgulloso con la selección oficial. Tanto de largos como de cortos, los cortos son un territorio más experimental, o al menos los cortos que buscamos nosotros. Es el lugar donde puedes desarrollar experimentos especialmente fascinantes que por duración quizá no funcionan bien en largo, pero en cortos son riesgos que los cineastas toman y a veces funcionan y a veces no. Nosotros creo que hemos desarrollado una intuición con la cual podemos detectar cuáles de esos cortos o experimentos han funcionado y traerlos aquí. Uno de ellos es Foyer, que es un experimento radical y que triunfa. Es algo para lo cual nosotros necesitamos de la fe de los espectadores en el comité de programación, necesitamos que ellos crean en nosotros y que nos acompañen en este viaje casi como un acto de fe. Y al final creo que la gente sale contenta. Otro corto, From Vincent’s House in the Borinage, es también un experimento muy radical; sabemos que el corto está aludiendo a Van Gogh, pero Van Gogh no está en ningún lado. Y de hecho creo que cada persona del comité de selección tiene una idea distinta de qué significa este corto. No a nivel conceptual, sino qué significa estéticamente, y sus decisiones estéticas. Para mí, por ejemplo, la presencia de la japonesa dentro de la película es como la encarnación del hecho de que a Van Gogh le influyen las estampas japonesas. Pero puede perfectamente no ser esto. Después, la idea de que, cuando el personaje se pone a pasear por los campos, de pronto los campos parecen pinturas directamente, es algo parecido al trabajo de Sokurov con la imagen. Eso es lo mismo, como si el propio paisaje estuviera aludiendo al trabajo de Van Gogh, pero de una forma no literal, una forma oblicua. Todo el corto me parece tremendamente sutil y está construido a partir de este tipo de decisiones estéticas muy radicales y a la vez muy evanescentes por las que finalmente hay una experiencia estética compartida con el espectador. Y en mi opinión funciona perfectamente, en opinión de algún otro no funciona nada, y al final, después de una negociación, el corto ha entrado en la selección.

“Cidade Pequena”, de Diogo Costa Amarante

El corto Cidade Pequena es otra cosa que no puedes explicar: ¿por qué racionalmente han seleccionado este corto? Es un flechazo, es una declaración de amor a todos los programadores del mundo. Estamos el año entero esperando que llegue Cidade Pequena a nuestras manos, y cuando has visto 150 películas y llega Cidade Pequena, tu cuerpo se llena de felicidad. Porque ha ocurrido una epifanía, esta confluencia perfecta entre belleza, un concepto fortísimo como este —el descubrimiento de la muerte por un niño— y una experiencia estética radical —el formato de la pantalla—. Yo por mi parte desde la primera imagen ya sabía que lo quería: la primera imagen es una cita de un cuadro de Mantegna, de un Cristo muerto. Y está poniendo a su sobrino en ese formato para hablar de la muerte, con una cita pictórica, y a la vez el ver cómo ese cuerpo respira es algo que hace temblar la imagen. Lo veo también desde distintos ángulos: como cineasta, programador, historiador de cine; y tengo esa triple experiencia estética y crítica a la vez…

¿Qué más películas…? Waste no.2 Wreck. Tuvimos el año pasado Lampedusa in Winter [recibió el Premio Jean Vigo a la mejor dirección], se están haciendo muchas películas sobre Lampedusa, está la de Berlín, pero esta película la vimos y dijimos: “Sí, es otra película más sobre Lampedusa, pero no es igual”. Es perfecta. Es un cortometraje perfecto sobre una cosa que es la operación de la transformación de los desechos, de los objetos dejados por los refugiados, cómo se incluye dentro de las dinámicas capitalistas de profit, de recuperación económica, de algo que les va a excluir después. Es casi una violación, es algo que es ominoso.

Colombi. Otra vez de los cortos, y que directamente a nivel intuitivo funciona. Un corto bello, extraño, cruel, es algo que es tan insólito… O sea, que idealmente en la sección de cortos sobre todo debería haber cosas que no se parezcan a nada, que sean experimentos únicos y que sean experimentos que funcionan. Colombi es el ejemplo exacto de esto. Green Screen Gingo, lo mismo. Una cosa muy marciana y que funciona.

¿Y entre los largos había alguna película como Cidade Pequena, una epifanía?

La deuxième nuit. Pero es de un cineasta que sigo ya y que sabía que iba a llegar a la selección. Después, dentro de los largos hay dos que veo como complementarios: Europe, She Loves y We Make Couples. Estos dos largos van de lo mismo, pero con estrategias estéticas completamente diferentes. Van de cómo la crisis económico-político-social se mete como una grieta en las relaciones de las parejas, y en concreto las relaciones sexuales. Cómo ocurre esto en Europa, contado con un formato más observacional, más clásico, y en Estados Unidos, contado de una forma exageradamente experimental. Y creo que dialogan perfectamente las dos a nivel temático, pero también a nivel formal.

“Le Deuxième Nuit”, de Eric Pauwels

Después La deuxième nuit. Eric Pauwels, si solamente hubiera hecho Les Films rêvés, su película anterior, ya sería absolutamente obligatorio seguirle. Además, es que ha hecho una película [La deuxième nuit] de una belleza enorme, es algo que te transporta como espectador, poque todos vamos a pasar por eso —puedes cambiar la figura, no ser la madre, puede ser el padre, puede ser un hermano—, pero es un tipo de dolor que no hay palabras para describirlo. Entonces necesitamos a alguien como Eric Pauwels para ponerlo en imágenes y palabras —es un escritor que maneja perfectamente los recursos de lenguaje—, para explicar qué significa eso. Hoy en la rueda de prensa él ha dicho: “Hoy ha habido un terremoto en Pamplona. Imaginad que os dicen que en dos o tres meses va a haber un terremoto. ¿Cómo os preparáis para eso? Yo sabía que iba a morir mi madre, ¿y cómo te preparas para eso?”. Eso es la película. Intentar imaginar lo inimaginable, el dolor extremo.

Más cosas de la sección oficial… Land Within. Me encanta Land Within. Es sobre la cineasta de Finlandia que va a la frontera entre Venezuela y Colombia. Y va a un pueblo que tiene un lenguaje específico, muy minoritario, e intenta este ejercicio de diálogo con la otra cultura. La película es maravillosa, tiene una calidad poética que también fue lo que me hizo subrayarla, este momento de epifanía en el cual se unen las dos palabras: tierra, que se dice igual en los dos idiomas, que es la grieta por la cual ella entra al diálogo. Finalmente el diálogo es posible; si tenemos una palabra en común, podemos hablar. Lo que a mí más me interesaba de la película es la idea de una persona que quiere utilizar el cine como herramienta de diálogo; de ir hacia el otro para intentar comprender al otro. Esto es exactamente lo contrario a la actual política internacional. Creo que el cine tiene una misión muy importante, porque tiene la capacidad de permitir este tipo de diálogos. Y los festivales de cine son el lugar en el cual este diálogo tiene un espacio privilegiado; son cineastas de todo el mundo que pasan una semana aquí, dialogando entre ellos, compartiendo miradas creativas hacia sus respectivos países y hacia los temas que nos unen como seres humanos —el tema de un cineasta belga toca toda la humanidad, sin excepción—, y me interesaba mucho subrayar esto: el hecho de que una persona decide intentar un diálogo imposible, que estaba destinado a no tener éxito, y de pronto funciona. Eso es la epifanía concreta de esta película y por lo que me parecía fundamental.

Treblinka. Es un contrapunto a esta. Es lo contrario, cómo se cortó ese diálogo, y para mí era muy importante recuperar, subrayar, compartir esta película porque estamos en el contexto del retorno de los fascismos, de los autoritarismos, de la extrema derecha, y esto solo lleva a un lugar: campos de concentración. Una vez que empiezas con una línea de xenofobia en la cual tú como gobernante señalas a una parte de la población e intentas aislarla y atacarla, creando relatos para el resto de que no, esta tierra os pertenece a vosotros y no a estos… Una vez se empieza por esto, tenemos la memoria cortísima y hay que recuperar películas como esta, que recuerden que eso siempre lleva a lo mismo, que son campos de concentración.

5 October. Es una película muy clásica aparentemente y que después no lo es tanto. Yo la vi como programador y dije: “Es más clásica de lo que estoy buscando a priori para la sección oficial”. Y sin embargo es una película que te persigue, que no se va de tu cabeza, este rostro concreto del hermano del cineasta, y hay una serie de detalles concretos por parte del cineasta, aparte de que toda la película formalmente es impecable: la dirección de fotografía, la elección del diaro como dispositivo para contar la historia, todo; pero además hay una serie de planos que para mí van ilustrando el subtexto de todo lo que estamos viendo en el relato, de pronto los planos de los animales muertos, los planos que aparentemente no vienen a nada, son como anecdóticos pero están subrayando las emociones internas de esta persona que se esta jugando la vida con la operación. Finalmente es una película que adoramos todos, entró un poco de forma no tan rotunda como otras, que teníamos clarísimas, y al final es una de nuestras favoritas.

The Host. Es un ensayo que me recuerda mucho a la escritura de W. G. Sebald porque parte de cosas concretas, pueden ser fotografías, puede ser una historia concreta, muy burocrática, muy fría, la historia de una petrolera británica en Irán, pero a partir de ahí el relato empieza a volar. Empieza a aparecer una voz en off ensayística de Miranda Pennell que nos brinda un relato en el cual cabe una historia literal de esa Gran Bretaña en Irán y el expolio de petróleo (que es una autocrítica muy importante que debería hacer el país entero, no solo Miranda); a la vez es un relato biográfico porque tiene que ver con su familia directamente y utiliza materiales directos de su familia, y a la vez es un relato que empieza poco a poco (porque el ser humano tiene esta capacidad maravillosa de crear historias) a trascender lo cotidiano y llegar a otras regiones y compartirlas. Es un relato en el cual empieza la voz en off de forma literal, contando cosas que son de Irán, cosas que son de petróleo en Irán; uno, dos, tres… Empieza así y de pronto empieza a hilar un relato en el cual cabe la autobiografía, la imaginación, la historia, incluso la ciencia ficción, con este relato de the shiny ones. Pero todo funciona perfectamente dentro de un mecanismo de relojería que tiene éxito, que no es cualquier cosa que se pase por la cabeza, todo está justificado, incluso esa nota de ciencia ficción posible, de the shiny ones, que son como los extraterrestres, tiene una directa relación con esta idea de shining, del hombre blanco que viene a colonizar y ante el cual hay que postrarse con respeto. Todo esto funciona perfectamente y por eso me recuerda a la escritura de Sebald, porque también parte de lo anecdótico, o lo banal, o burocrático, para llegar al territorio de la filosofía, de la poesía, de la imaginación.

Como uno de los programadores del festival este año, tú también te encargas de la retrospectiva dedicada al cineasta italiano Luciano Emmer. ¿La idea de este programa está basada en parte en tu tesis doctoral?

Mi tesis es sobre la historia del arte y el cine, y el tema en concreto es el cine-ensayo sobre arte. Es como el espacio creativo que yo estaba intentando perfilar. Para encontrar ejemplos de cine-ensayo sobre arte yo estuve buscando mucho en la cinemateca de Bolonia, en el MoMA en Nueva York, en Montreal, en varios países. Y la figura de Luciano Emmer apareció muy pronto, porque yo me di cuenta de que para hablar sobre el cine-ensayo sobre arte antes tenía que trazar una historia del cine sobre arte. Y descubrí que el cine sobre arte tiene una historia fascinante que empieza en concreto con una película que es Racconto da un affresco de Luciano Emmer. Fue una película que tuvo un efecto expansivo e inesperado totalmente por Luciano Emmer y por sus dos codirectores, Tatiana Grauding, que luego fue su mujer, y Enrico Gras, que era amigo suyo.

Hay que decir que ya en 1915 existía Ceux de Chez Nous, una película muy célebre que intenta filmar a algunos artistas: Auguste Rodin, Monet, Renoir; son todavía filmaciones de una persona trabajando, pero no hay una reflexión sobre el diálogo entre dos medios creativos: cine y arte. A partir de que Luciano Emmer hace Racconto da un affresco de pronto los teóricos del cine descubren que se puede hacer algo más en este diálogo. Algo más que lleva la filmación de arte hacia otro lugar mucho más interesante, con posibilidades de ficción, de poesía, críticas, utilizando todas las herramientas de la historia del cine; se expanden tanto por aquellos cineastas que siguen a Luciano Emmer (la dramatización de la pintura) como por parte de otros cineastas que se oponen explícitamente a esta línea y toman otras vías. Empiezan a ramificarse y a haber tendencias distintas: siempre una película que supone una carta de presentación de esa tendencia y otra serie de películas en los años, décadas siguientes que la desarrollan de alguna manera.

En el libro que voy a publicar el año que viene (que recoge toda mi investigación desde 2008 a 2018), lo que propongo es una serie de tendencias en las cuales voy partiendo de esta película inicial que abre una vía, hago un análisis fílmico (en cuanto a recursos expresivos e importancia histórica) y después estudio algunas otras películas que aportan algo a esa película inicial. Dentro de estas tendencias, para mí una que culmina la historia del cine sobre arte es el cine-ensayo sobre arte; de pronto todas las tendencias anteriores tienen cabida dentro de esta última, están aglutinadas. Es como si las tendencias anteriores fueran una paleta dentro de la cual el artista coge un recurso u otro, pero ahora está todo hilado a partir de un pensamiento en acto: es un pensamiento que ya utiliza la pintura como espejo de las decisiones estéticas del propio cineasta. Ya no analiza la pintura simplemente repitiendo las frases de un libro sobre la pintura de Van Gogh o de Rembrandt, sino que se miran las obras como si nunca se hubieran visto. Y como si en esa confrontación entre cine y pintura fuera la primera vez que se encuentran, la primera vez que tú miras a través de la cámara una obra concreta y encuentras encuadres nuevos. Y esos encuadres, con esos planos que has recogido, los metes en la mesa de montaje, y potencialmente entran en contacto con todos los planos de la historia de las imágenes. A partir de esto, todo un siglo ya de historia del cine se pone en acción para empezar a buscar recursos, pensando en primera persona cómo construir un discurso analítico o poético con respecto a las obras de partida.

Luciano Emmer

era primero una figura capital para todo el libro, y segundo, tiene algo maravilloso: que él solo en su filmografía resume todo el trabajo, al dar el paso del racconto al ensayo. En las exploraciones de los primeros años él abre la tendencia de la dramatización de la pintura, pero ya en la película sobre las esculturas de Miguel Ángel y la invasión del turismo a Italia, La sublime fatica, él utiliza otra de las tendencias: la tendencia poética, que es ya una estructuración no dramática y no didáctica, sino que está construida a partir de estructuras poéticas completamente libres. Es decir, cada película de esta tendencia poética tiene que inventar su propio montaje de secuencias de una forma completamente libre y que no es causal, histórica o cronológica. Utiliza también la tendencia procesual, la de filmar al artista trabajando, intentar descubrir qué es lo que piensa el artista a través de mirarle obsesivamente con la cámara. Solamente con su filmografía Luciano Emmer tenía ya todo, porque a partir de los años 80 empieza a incluirse él dentro de las películas y a remontar fragmentos previos. Se hace un autorretrato creativo: Con aura… senz’aura; y hace Bella di notte, un recorrido por un museo de noche, hablando en primera persona y con este contrapunto permanente entre la mirada y el recuerdo.

Entonces, Luciano Emmer es alguien que me apetecía traer aquí en una retrospectiva porque me gustan las retrospectivas que no consisten simplemente en coger unas cuantas películas de un autor, sino en elegir a un autor cuya propia filmografía sea un relato ya, una búsqueda para comprender esta idea de filmografía como obra. El año pasado hice otra retrospectiva equivalente de Jean-Daniel Pollet, otro cineasta completamente fundamental para mí. Y la operación era parecida: toda la primera etapa de búsqueda por el mundo, literalmente, los viajes para hacer Méditerranée. Y lo que hace es un ensayo sobre la memoria del Mediterráneo, coge un coche y hace un recorrido de 3 015 km por todas las culturas del Mediterráneo con el criterio de elegir un solo plano de cada sitio. Porque si coges más de un plano de cada sitio, son imágenes turísticas. Tenía que ser uno solo que resumiera metafóricamente, sin palabras, el espíritu del lugar. Cada uno de sus lugares lo recorre en movimiento de travelling, lo que te hace entrar en el lugar de una forma determinada. Él empieza con toda una serie de experimentos, porque cada película es radicalmente distinta, es como una primera vez siempre, todo su cine; y se llega a una segunda parte de su filmografía en la que le atropella un tren. Se queda prácticamente muerto y todo el resto de su filmografía la tiene que hacer encerrado en su casa. En vez de viajar físicamente por el espacio, por la geografía, lo que hace es viajar por dentro de su filmografía: recortar trozos de películas anteriores y resignificarlas, imaginar nuevas posibilidades de montaje y de conexiones para toda la nueva etapa de su filmografía. Igual que Emmer.

¿Y por qué ahora Emmer?

A mí me parece, especialmente en las dos películas finales de la sesión 3 [Bella di notte y Con aura… senz’aura], que ya tenemos la voz de Emmer, tenemos a un personaje-guía: es un anciano que monta como un niño (porque él siempre, desde el principio, había experimentado con la relación entre la fotografía y el cine, con movimientos de cámara por las fotografías, y cuando a partir de los años 80 descubre la tecnología, los ordenadores, se pone a jugar con ellos), algunos de los recursos han envejecido mal, y queda un poco extraño, pero lo que sí permanece perfecto es la voz de Emmer. Es una voz de una persona que ha dedicado 70 años al cine y me parece que es el tipo exacto de guía que necesitamos en estos momentos, como un Michel de Montaigne. Siempre el ser humano va a necesitar a Michel de Montaigne porque es alguien antidogmático, alguien que permanentemente buscaba la paz, obsesivamente, en uno de los periodos más violentos en la historia de Europa: las guerras de religión europeas. Es alguien que no tiene miedo de pensar críticamente, es alguien que anima a todos a no asumir directamente como la verdad todo lo que oyen. Y para mí, aunque no tiene ninguna relación posible (aunque seguro que Emmer ha leído a Montaigne), oír estas ideas de Montaigne simplemente caminar al lado de Emmer por el interior de Villa Borghese una noche, compartir ese trayecto con él ya es algo que necesitamos desesperadamente hoy. Necesitamos este tipo de conversaciones, de reflexiones libres, irónicas, creativas, bellas. Y lo necesitamos más que nunca. Yo soy extremadamente pesimista con el presente político y creo que Emmer es exactamente lo que quería en ese tiempo. De alguna manera, los programadores (yo también soy cineasta y lo hago literalmente en mis películas) debemos hacer llegar al público la voz de aquellas personas que merecen ser escuchadas, mientras que los medios de comunicación permanentemente obligan a lo contrario. Creo que un festival es el espacio (también debería serlo la televisión y no lo suele ser) creado exac

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