En el artículo anterior hablamos de cómo el cine del zarismo ruso dejó paso a las vanguardias soviéticas a través de la Revolución de Octubre y el asentamiento de las bases para un cine consagrado al proletariado. Veamos en esta ocasión cuál fue el resultado de estos cambios y quiénes fueron los artistas más importantes del cine ruso.

Tras casi cinco años de guerra civil, en 1922 regresó la paz a Rusia y la situación política se estabilizó. Este fue un año muy importante para el país, pues en diciembre se creó la Unión Soviética, formada por las repúblicas de Rusia, Ucrania, Bielorrusia y Transcaucasia. Un año antes había comenzado la NEP o Nueva Política Económica, que ponía fin al comunismo de guerra.

Durante los años siguientes la actividad artística y cultural de la URSS fue febril. Se produjo un enorme auge artístico y se desarrollaron muchas vanguardias provenientes de Europa y otras autóctonas, como el rayonismo, el suprematismo o el constructivismo. Fue también cuando Diághilev creó sus primeros ballets rusos. El cine no escapó a este fértil panorama y se erigió como la síntesis de todas las artes. En esta época el Partido Comunista se declaró partidario de una libre emulación entre los diferentes grupos y tendencias artísticas y decretó la fundación del Instituto Técnico del Cine y del Goskino, órgano encargado de la gestión del cine. El periodo que comenzó entonces fue probablemente en el que el cine de la URSS alcanzó su mayor grado de calidad artística.

Cartel de Kino Glaz de Dziga Vértov (Diseño: Gan y Ródchenko)

En 1929, el autor formalista Tyniánov publicó su obra Arcaizantes e innovadores, en la que testimonió la división de la escena cinematográfica soviética entre el cine de evasión y el cine artístico. Los cineastas innovadores fueron apoyados por las vanguardias de otros medios artísticos, como los constructivistas Gan y Ródchenko —autores de los carteles para Kino Glaz de Vértov y El acorazado Potemkin de Eisenstein—, que consideraron que el cine era el arte constructivista por excelencia. Las películas de estos maestros fueron un arte para las masas, consagrado a la revolución y puesto al servicio del socialismo, promoviendo la toma de conciencia e incitando a la acción. Para ello fue necesario romper los viejos esquemas con los que hasta ahora había funcionado, en particular el sentimentalismo y el psicologismo de los melodramas zaristas.

LEV KULESHOV

Merece un lugar de honor como pionero del cine mundial, no solamente del cine soviético. Kuleshov se dedicaba a realizar noticiarios sobre el Ejército Rojo, para posteriormente ser nombrado director del Laboratorio Experimental del Instituto de Cine de Moscú, donde llevó a cabo no pocos proyectos. Su experimento más célebre le llevó al descubrimiento de que la confrontación en montaje de un plano de una cara con expresión neutra con varios elementos de distinta naturaleza generaba en el espectador diferentes cargas perceptivas. A esto se le llamó efecto Kuleshov, y es precisamente a este pionero a quien se debe la atención que los cineastas soviéticos pusieron en el desglose y el montaje en la construcción de imágenes. Para él y para muchos de sus seguidores, el movimiento, la velocidad y el ritmo conformaban la esencia del cine. A pesar de que varios de sus colegas vanguardistas considerasen superadas sus enseñanzas poco tiempo después, Kuleshov continuó ejerciendo la docencia durante más de cincuenta años y su sombra llega hasta nuestros días. Podríamos considerar a Kuleshov como el eslabón intermedio entre dos de los mayores genios del montaje: D. W. Griffith y Serguéi Eisenstein, del que hablaremos más adelante.

DZIGA VÉRTOV

Dziga Vértov

“La organización de la cinematografía está infectada por el terrible veneno de la rutina. Exigimos que se nos brinde la posibilidad de experimentar con este organismo moribundo para encontrar un antídoto”, afirmaba Vértov, firmante del manifiesto Nosotros sobre el rol del nuevo artista cinematográfico soviético. Dziga Vértov, que significa en ucraniano trompo que gira, fue el seudónimo que utilizó Denís Abrámovich Káufman en homenaje al futurismo. Fue el redactor jefe del Cine-semana, el primer periódico soviético de noticias cinematográficas, y el documentalista soviético por excelencia. Para él, el cine era el arte de la propia vida, por lo que convenía capturarla de forma imprevista, sin puesta en escena, guion o actores. El ojo de la cámara cinematográfica le parecía superior al ojo humano, pues aquel es como un telescopio o microscopio a voluntad, siempre en movimiento y al servicio del desciframiento comunista del mundo.

En 1922 fundó Kino Pravda, literalmente Cine-verdad. Se trataba de una suerte de revista filmada equivalente a Pravda, el periódico oficial del Partido Comunista. Vértov defendió toda su vida el cine de no ficción no actuado, por lo que a mediados de los años 20 su estilo perdió popularidad. Fue entonces cuando partió a Ucrania a rodar tres películas, entre las que se encuentra El hombre de la cámara, su obra más célebre y en la que se condensan todos sus principios. Construyó la película como una obra musical en la que hay un flujo, unas repeticiones, unos clímax, una melodía y un acompañamiento. De regreso a la URSS rodó la primera película dedicada al padre de la revolución, Tres cantos a Lenin.

Cartel del film La madre (1926)

VSÉVOLOD PUDOVKIN

Autor de títulos como La madre, adaptación de la novela de Gorki, El fin de San Petersburgo, que celebra la revolución de octubre, o Tempestad sobre Asia. Fuertemente influido por las lecciones de Kuleshov, del que fue discípulo, otorgaba primacía absoluta al montaje y al compromiso ideológico. A diferencia de Eisenstein o Vértov, no desechaba el guion, elemento que fue frecuente tema de debate entre los soviéticos. También se diferenció de sus colegas por utilizar actores profesionales, algunos de ellos provenientes del teatro.

Pudovkin no utilizaba las masas anónimas, sino que concebía al individuo como un representante de su propia clase. Para él, el actor era un material en bruto para la composición de la imagen del film en la sala de montaje. Pese a su singularidad, también persiguió conducir al espectador a una toma de conciencia mediante el discurso metafórico. El crítico francés Léon Moussinac escribió en una ocasión: “Si una película de Eisenstein es un grito, los filmes de Pudovkin son cantos modulados y seductores”.

Fotograma de La tierra (1930)

ALEKSANDR DOVZHENKO

Dovzhenko afirmaba que la cinematografía soviética era hija de la Revolución de Octubre. Nacido en Ucrania, se formó primero como pintor para posteriormente comenzar su carrera como cineasta. De aliento épico y fuerte sentido de la composición de planos frecuentemente estáticos, propugnó, como sus colegas, un vínculo entre el arte y el compromiso político con base en el montaje. Fue profesor del gran artista Serguéi Paradzhánov y ya mayor, retirado del cine con una filmografía de tan solo siete títulos, se dedicó a la literatura. Tras su muerte, su viuda se dedicó a producir algunos de sus proyectos inacabados. Sus trabajos más famosos son los que conforman su trilogía sobre Ucrania, en la que destaca La tierra, que narra la historia de un grupo de campesinos que se unen para enfrentarse a las malas cosechas y a los terratenientes que los oprimen; o Arsenal, sobre un soldado que vuelve a su tierra devastada por los estragos de la Primera Guerra Mundial.

La FEKS

En 1921, en Petrogrado, los jóvenes Kózintsev, Yutkévich y Trauberg fundaron con algunos amigos la FEKS o Fábrica del Actor Excéntrico, donde aplicaron sus ideas, puestas a prueba en el teatro y publicadas un año más tarde en su Manifiesto excéntrico. Trataron de llevar a cabo una suerte de síntesis cinematográfica de futurismo, constructivismo, circo, seriales estadounidenses, boxeo, danza y equilibrismo al servicio del ideal socialista. Los excéntricos pretendieron destruir el arte burgués revalorizando la cultura popular y acercando el arte a la vida para lograr la adhesión de las masas. Kózintsev afirmaba: “La película tiene que componerse de secuencias aisladas unidas por un montaje entrecortado, discontinuo, basado en el contraste perpetuo entre burguesía y proletariado”.

SERGUÉI EISENSTEIN

Procedente del teatro, donde se familiarizó con la estética constructivista, y anterior colaborador de la FEKS, es sin duda uno de los mayores teóricos del cine y uno de los pilares de la cinematografía mundial, además del cineasta más famoso y reconocido entre los que se exponen en estas líneas. Escribió una extensa obra teórica, siendo el montaje el eje de sus reflexiones. Influenciado por Griffith —y quién no—, difería de él en la subordinación del montaje a la narración, pues esto negaba su capacidad expresiva intrínseca. Él opinaba que deben usarse los objetos, las personas o los acontecimientos como naturalezas muertas concebidas como fragmentos de una forma descompuesta, al modo de las facetas en un cuadro cubista.

Fotograma del film El acorazado Potemkin (1924)

Su primer largometraje es La huelga, de 1924. El mismo año estrenó El acorazado Potemkin, film destinado a celebrar el vigésimo aniversario del motín de 1905 en el que los marineros de un navío se rebelaron contra los oficiales zaristas, lo que despertó la adhesión de la población de Odessa. Fue un éxito tanto en la URSS como en el extranjero, además de una de las cumbres de la historia del cine. Pese a ello, en Occidente estuvo prohibida mucho tiempo por su apología de la revolución. Por ejemplo, en Francia no pudo exhibirse hasta 1952. En 1927, por el décimo aniversario de la revolución, realizó Octubre, que evoca la toma popular del Palacio de Invierno en Petrogrado y por tanto la victoria revolucionaria.

Eisenstein trató de provocar en el público emociones capaces de llevarlo a la acción y trabajó el efecto que el montaje produce en la psique del espectador según su condición de clase. Cineasta eternamente asociado con la revolución, afirmó: “Si la revolución me ha conducido al arte, el arte me ha emplazado a la revolución”.

Naturalmente, no todos los cineastas soviéticos fueron vanguardistas. El cine de evasión o arcaizante funcionaba gracias a la MEJRABPOM, una estructura de producción semiindependiente que perseguía el éxito de público. Es aquí donde encontramos relatos lineales sin poso ideológico, con actores profesionales, psicologismos y un montaje simplemente narrativo, al estilo del cine estadounidense que en esa época se proyectaba en la URSS, como Robin de los bosques o El ladrón de Bagdad. Al igual que ocurrió con otras vanguardias cinematográficas, como el neorrealismo italiano, la vanguardia soviética tuvo menos éxito de público que el cine comercial del momento, pese a su importancia en la historia del cine. En lo que respecta a éxitos de taquilla, el más sonado fue sin duda La boda del oso, de Gardin y Eggert. También es bastante famosa otra película comercial de la época, Aelita, dirigida por Protazánov y que contaba con los futuristas decorados de Kozlovski y un vestuario a cargo de la pintora constructivista Aleksandra Ekster; fue la primera obra de ciencia ficción de la URSS, género que tuvo una idiosincrasia muy peculiar en los países de la órbita soviética y que en un futuro sería considerado de culto entre algunos cinéfilos.

Podemos considerar que el final de esta edad de oro llegó progresivamente debido a tres factores fundamentales: el fin de la NEP y la llegada de nuevas políticas económicas y culturales, la aparición del cine sonoro y la irrupción de una nueva generación de cineastas, hechos que se dieron a finales de los años 20. La propia naturaleza del cine sonoro hizo que se vieran favorecidos los cineastas que defendían el realismo frente a los más experimentales. Este hecho, unido a un auge en la producción de películas como resultado de la irrupción de estos directores nuevos, como Abram Room o Friedrich Ermler, desbancaría progresivamente a los innovadores en beneficio de aquellos cuyas películas serían sonorizadas y de corte realista. El primer largometraje sonoro fue El camino de la vida, de Nikolai Ekk, estrenado en 1931. Además, la adopción del realismo socialista como estilo oficial del arte soviético durante las siguientes dos décadas supuso el asentamiento definitivo de este tipo de cine. Como vaticinó Eisenstein, se pasó así de un cine de poesía a un cine de prosa.